Audiobus e InterApp Audio

Inter-App Audio e Audiobus sono due tecnologie alternative per fare la stessa cosa: comporre catene audio usando diverse applicazioni in modo analogo a come faremmo nel mondo reale con collegamenti fisici fra un sintetizzatore, scatole di effetti e un registratore. L’uso tipico può essere prendere un amplificatore per chitarra come input, metterlo in catena con un effetto, per esempio un reverbero e infine, inviare l’audio a un registratore o una Daw.

Audiobus e Inter-App Audio sono complementari, ma non si escludono a vicenda. Possiamo usare l’uno o l’altro indifferentemente. Le applicazioni principali, infatti, supportano generalmente entrambi. GarageBand, di Apple, per esempio, supporta Audiobus, mentre Audiobus 2.0 usa Inter-App Audio e di conseguenza richiede iOS 7.

C’è una differenza operativa marcata fra le due tecnologie, perché Audiobus è un’applicazione, mentre Inter-App Audio fa parte del supporto audio di sistema. In sintesi, nel primo caso si inizia avviando Audiobus e da qui si creano i collegamenti e si lanciano le applicazioni, mentre con Inter-App Audio, si inizia da una Daw e da qui si attivano generatori di suono e effetti.

La ragione sta nel fatto che per trasportare audio da un’applicazione a un’altra occorre che entrambe siano in un bacino comune. Nel caso di Audiobus è questa a contenere le app in esecuzione. Nel caso di Inter-App Audio l’ambiente comune è il sistema operativo, quindi la connessione audio si richiede dall’interno delle applicazioni ed è gestita dal sistema. Si può quindi, per esempio, aprire Cubasis e eseguire Amplitube dall’interno di Cubasis come channel insert sul canale della chitarra. L’unico limite è la potenza di calcolo a disposizione.

GarageBand per iPad

GarageBand è la proposta di Apple per la produzione musicale. Il software deriva dall’omonimo programma per il Mac, ma presenta diverse interessanti variazioni, che sfruttano al meglio l’interfaccia touch. La versione per il tablet può condividere i progetti col fratello maggiore sul Mac, quindi si può registrare su iPad e rifinire il progetto su un Mac con Logic o GarageBand. In questo caso, durante il mix, l’iPad può ancora rendersi utile, grazie alla app gratuita Logic Remote, una superficie di controllo perfetta per le applicazioni musicali Apple.

GarageBand su iOS permette di gestire 32 tracce su un dispositivo con processore A7, mentre sui vecchi iPad e iPhone il limite è di sedici tracce. Ogni traccia può ricevere il segnale da uno strumento reale, o uno dei numerosi strumenti software o da un’applicazione qualsiasi, grazie al supporto per Inter-App Audio e Audiobus.

A sinistra del video, ogni canale presenta i pulsanti mute e solo, per togliere un canale dal mix, o isolarlo, lo slider per il controllo del volume, e l’icona dello strumento assegnato.

La barra di controllo in cima al video contiene i pulsanti per il trasporto, play, stop e rewind, il volume master e i pulsanti per richiamare il browser dei loop, che sono utili per comporre rapidamente un telaio sonoro su cui appendere il proprio lavoro. Il corredo completo di loop si può scaricare gratis dopo avere installato l’applicazione. Vale senz’altro la pena di acquisire tutto il pacchetto, ricco di suoni utilizzabili.

Il corredo di strumenti di GarageBand è composto da tre classi di strumenti: si sono strumenti come tastiere e sampler, che richiedono manualità con la tastiera e un buon corredo di amplificatori per i chitarristi. Troviamo anche alcuni strumenti smart, con i quali si può suonare in modo facilitato. Per esempio, c’è una chitarra che mostra un pad per ogni accordo, si può creare un accompagnamento con il dito o anche usare un arpeggiatore. È facile creare una parte di chitarra, anche senza un chitarrista a disposizione. Le smart strings permettono di creare parti di sezione d’archi su un insieme di accordi a scelta. Scorrendo il dito sul pad si suona arco, mentre picchiettando si suona pizzicato, un altro strumento utile per divertire o creare un arrangiamento al volo senza cercare orchestrali. Completano il quadro una tastiera e un basso altrettanto smart.

GarageBand smart strings
Ci si può divertire parecchio con gli archi. Gli accordi della tavolozza si possono selezionare a piacere. Picchiettando si suona pizzicato, strisciando il dito, si suona arco.

Le tastiere di GarageBand sono numerose e ben scelte. Cinque ottimi pianoforti, uno dei quali ci porta dritti in sala da concerto, cinque organi e un ricco catalogo di sintetizzatori. Anche il campionatore è stato migliorato in questa edizione. La tastiera sul video può essere impostata per una particolare scala, omettendo i tasti che non ne fanno parte, così si libera anche il posto per più ottave. Gli amplificatori per chitarra formano una collezione ispirata ai classici cavalli di battaglia, come Fender, Vox, Marshall e sono corredati da un insieme adeguato di pedali. La batteria ha ottimi campioni, rappresentativi di diversi tipi di drum kit, moderni, vintage e elettronici. Il registratore, per concludere la rassegna degli strumenti disponibili, permette di usare il microfono integrato e usare sorgenti sonore e effetti Inter-App Audio.

I brani realizzati con GarageBand possono essere pubblicati, usando GarageBand, su Youtube, Facebook e SoundCloud.

In definitiva, GarageBand su iPad si è rivelato un’esperienza gratificante per utenti con diverso grado di preparazione musicale e anche uno strumento di produzione valido per utenti esperi. Per il prezzo di €4,99, c’è poco da pensarci sopra

Connettiamoci

Per fare produzione audio occorre in primo luogo acquisire i suoni col tablet, tenendo presente che il microfono integrato può essere al massimo una soluzione di emergenza. Per fortuna, la porta lightning dell’iPad offre un sacco di possibilità. Per esempio, sul negozio Apple troviamo microfoni di Blue Microphones, Zoom e IK Multimedia con connessione Lightning e un fisico ottimizzato per registrazioni sul campo o in studio, montati su un asta, con un portamicrofono sospeso su elastici, detto spider. Røde offre un prodotto interessante, con due microfoni in configurazione XY, cioè sovrapposti a 90 gradi fra loro, ideale per la registrazione sul campo di qualità con iPhone.

Tutti questi prodotti sono specializzati per offrire quel tipo di connettore e contenere un’interfaccia audio, con possibilità di digitalizzazione a volte anche elevate. Si tratta, proprio per questo, di prodotti di prezzo generalmente alto, giustificato più che altro quando ci sono esigenze specifiche.

iRig smontato 1
Lo iRig di IK Multimedia, una volta smontato rivela di non essere puramente un box di commutazione, ci sono dei buffer alimentati da una tensione phantom

Per fortuna, grazie a un semplice accessorio, abbiamo la possibilità di collegare schede audio e midi Usb a un iPad. Il cavo adattatore per fotocamere da Lightning a Usb, che viene presentato sul negozio Apple come una soluzione molto specifica per fotocamere, in realtà mette a disposizione una porta Usb a cui possiamo collegare qualsiasi periferica audio o midi con la condizione che sia class compliant, ossia compatibile con i driver generici, senza richiedere un driver specializzato. Abbiamo usato questo cavo per collegare una master keyboard e una scheda audio e midi, senza problemi.

MD821
Il cavo per fotocamere di Apple, praticamente aggiunge un ingresso USB a iPad

Cubasis, l’applicazione di Steinberg e Auria, un’altra Daw per iPad, consentono di registrare fino a 24 tracce. Potendo collegare una scheda audio Usb, possiamo scegliere fra un gran numero di schede, da quelle con un ingresso per chitarra e uno per microfono, fino a schede multicanale, come la Scarlett 18i20, di Focusrite, che con i suoi diciotto ingressi consente di registrare una band di quattro o cinque elementi dedicando i canonici quattro o sette microfoni alla batteria e conservando un buon numero di ingressi per gli altri strumenti e microfoni.

Fra le varie schede Usb sul mercato, ne troviamo una di Steinberg, la UR44, che garantisce la compatibilità con iPad e offre quattro canali di ingresso. Se bastando due canali, la Steinberg UR22 è una scheda di ottima qualità, che, per poco più di €120, offre due ingressi, di cui uno adatto per strumento, e comandi molto logici, per esempio un mixer per regolare i livelli fra il monitor diretto e l’audio che proviene dal computer, risolve brillantemente tutti i problemi di monitoring in diretta. Un’altra feature utile è il volume separato per cuffia e monitor principale.

Fra le altre possibilità, ci limitiamo a segnalare le proposte di Apogee, care ma professionali, un simpatico dock di Focusrite, che fa corpo unico con l’iPad, o la più economica iTrack solo, insieme alle proposte di Presonus e Avid. Al prezzo delle più lussuose schede made for iPad, che possono anche caricare il tablet durante la registrazione, troviamo anche proposte.

Anche se un progetto cresce fino a occupare qualche giga, possiamo pensare di tenere un intero album su un iPad con 32 o più giga di memoria.

Per valutare la compatibilità di una scheda audio con iPad segnaliamo una utile tabella sul sito di Auria che indica chiaramente quali schede sono elettricamente compatibili e quali possono eventualmente alimentare l’iPad durante una registrazione.

Produzione musicale

Cominciamo a esaminare il fare musica con l’iPad dall’anello finale della catena: la registrazione e la produzione musicale. Parliamo, cioè, delle applicazioni che servono per registrare strumenti reali e emulati in software, lavorare il suono e mixare le tracce registrate per produrre il risultato finale in uno studio di registrazione virtuale.

Nella produzione musicale il digitale regna sovrano, soprattutto negli studi casalinghi, dove è difficile pensare di vedere un registratore multipista a nastro. Da un lato, questo fa ben sperare, perché il digitale è egualitario. Trasformare la musica in bit è un’operazione in cui è critica la qualità dei microfoni e delle schede audio, ma è lecito pensare che gli algoritmi con cui viene trattato il segnale in seguito, per applicare effetti e realizzare il mixaggio, non abbiano una altrettanto stretta dipendenza della qualità dal prezzo. Con microfoni e schede audio adeguate, la produzione su un tablet può avere, in linea di principio, la stessa qualità di una su sistemi dedicati. Le limitazioni stanno certamente nella potenza di elaborazione, quindi nel numero di tracce che si possono trattare e nella quantità di channel insert che si possono collegare sui vari canali. Naturalmente, va considerata l’abilità e la fantasia: è chiaro che avere a disposizione gli stessi ingredienti e le stesse pentole di un cuoco di masterchef non garantisce nulla rispetto al risultato.

iPadMusica 21
Cubasis è uno dei software di produzione musicale più potenti per iPad. Già dall’interfaccia di intuisce che non è un giocattolo.

L’iPad, come abbiamo potuto verificare, offre ai programmi di registrazione una Cpu abbastanza potente per trattare la quindicina di tracce dei progetti demo, per esempio, di Cubasis.

Abbiamo trovato un produttore che ha realizzato una canzone su iPad Air, chi vuole sentire il risultato può cercare il video di You’ll return su apejrolo.com. Se si intende produrre un intero disco su un iPad, bisogna avere a disposizione parecchia memoria, anche due o tre giga per canzone, quindi trentadue sono meglio di sedici e sessantaquattro meglio di trentadue.

 

Musica con iPad

In soli quattro anni, l’iPad ha cambiato il rapporto con la tecnologia, occupando uno spazio sempre maggiore nell’uso quotidiano, rubando spazio ai desktop e agli smartphone. Questo, grazie a un insieme vincente di qualità: le dimensioni ridotte, ma non risicate, il peso contenuto, la potenza di calcolo adeguata, la durata elevata delle batterie, la libertà con cui lo si maneggia e l’intuitività dell’interazione. Non c’è da sorprendersi, quindi, se lo ha fatto anche in campo musicale, come era stato pronosticato fin dal momento del lancio.

Ci sono diverse spiegazioni per la fioritura di ottime applicazioni intorno al tablet: una catena di sviluppo potente, sviluppatori di qualità media più alta, selezionati dal linguaggio Objective C e la vocazione di Apple e dei suoi sviluppatori per il supporto alla creazione artistica, che aveva già guadagnato al Mac un posto sulla scrivania di grafici e musicisti.

Pochi mesi dopo il lancio dell’iPad, nell’estate 2010, una intraprendente azienda italiana, IK Multimedia, mette in vendita una interfaccia audio, chiamata iRig, accompagnata da un’applicazione che simula amplificatori, effetti e registratore multitraccia, ottenendo un successo mondiale.

Un anno dopo, il lancio di iPad, nel 2011, esce GarageBand per iPad una versione specifica per l’interfaccia tattile dell’applicazione desktop derivata da Logic. GarageBand strizza l’occhio all’aspetto ludico del tablet, con strumenti di uso facilitato, ma offre la possibilità di registrazione multipista e editing avanzato.

Nel 2012 arriva Audiobus, un’applicazione che permette di prelevare l’audio da un’applicazione e inviarlo a un altro programma, consentendo di collegare strumenti e processori di effetti, come le pedaliere dei chitarristi o le mandate e ritorni di effetti dei banchi di missaggio.

Audiobus dà nuove possibilità creative ai musicisti e stimola un salto quantico nel software.

Dopo Audiobus, infatti, non è più necessario che un’applicazione faccia tutto e sia un universo audio contenuto in sé, può anche essere più semplicemente un buon componente. Lo sviluppatore che ha un buon sintetizzatore, non è più costretto a inventare possibilità di registrazione multitraccia, o effetti audio, ma ha la libertà di realizzare semplicemente uno strumento che il musicista potrà collegare a uno dei canali di ingresso di una Daw (digital audio workstation), come Cubasis o GarageBand. Questo cambiamento di prospettiva è il segnale di partenza per una nuova ondata di software di qualità elevata.

Apple riconosce le potenzialità della tecnologia e, nel giugno 2013, crea Inter-App Audio, una funzionalità di iOS 7 che offre funzionalità simili.

Tirando le somme, a soli quattro anni dal suo apparire, l’iPad non è più un giocattolo divertente ma un sistema di produzione musicale versatile e potente, che certamente ha delle limitazioni rispetto ai portatili quad core di fascia alta, ma ha anche delle prerogative, come intuitività, leggerezza e trasportabilità che lo possono rendono preferibile ad alcuni utenti, o in alcune circostanze.

Vedremo, quindi, le possibilità di espressione musicale che apre l’iPad di oggi, con il suo corredo sterminato di applicazioni di qualità e di accessori hardware, che non ha ancora corrispondenza nel mondo Android, anche se le specifiche hardware dei tablet col robottino sarebbero all’altezza.

Esploreremo tre filoni di creazione musicale con l’iPad mirando le esigenze di produttori, chitarristi e tastieristi. Non andremo a vedere cosa potrebbe offrire il tablet ai DJ, perché l’argomento potrebbe giustificare un articolo a sé. Lasceremo da parte anche le applicazioni che aiutano il musicista nello studio. Un tema vasto, che ci proponiamo di affrontare in un futuro articolo. Ci concentreremo, invece sulla creazione musicale, esaminando le possibilità di uno studio di registrazione minuscolo, per la produzione musicale, di una batteria di sintetizzatori e superfici di controllo software, per chi suona le tastiere, di una fucina di effetti e elaborazioni sonore agile e potente, per i chitarristi.

Tutto questo, a un costo che è una frazione di quello delle controparti sul desktop o degli strumenti e processori di effetti reali.

Tirando le somme, l’iPad si è rivelato in grado di spodestare il desktop, sia per la semplicità con cui lo si accende e si inizia a lavorare, sia per il prezzo generalmente più basso e la buona qualità delle applicazioni, che permette di concedersi di più a parità di budget.

L’innocenza dei pasticcioni

Vedo che la pubblicistica dei blogger più vicini a Renzi non manca occasione per sottolineare gli svarioni e le incongruenze delle giunte a cinque stelle. Anche l’Unità prende questo compito come una missione.

A me, questo zelo pare molto poco utile e fastidioso per una somma di ragioni.

In primo luogo, non serve sottolinearlo: chi si improvvisa in qualsiasi mestiere fa dei pasticci. Potete pensare che mettere calce sui muri sia una cosa semplice, quasi banale, ma provate a improvvisarvi muratori per vedere i risultati. Ora, fare il sindaco non è per niente più facile che fare il muratore, quindi anche qui è ben lecito attendersi svarioni, con dilettanti alle prese con regolamenti e un reticolo di regole in cui solo i pesci più navigati sanno nuotare con grazia. Di conseguenza, nessuno, probabilmente nemmeno chi li ha votati, si aspetta una navigazione perfetta dai giovani ribelli entrati in politica.

Riguardo ai sospetti di infiltrazione di qualche comune che ha cambiato bandiera, anche qui non c’è nulla di inatteso da additare. La criminalità organizzata, quando non si candida direttamente, appoggia chiunque vinca, perché non ha nessun interesse per il colore politico. Se un comune sta per essere preso dai barbari e il potere rovesciato, può essere un’occasione d’oro per infiltrare un uomo fra i ribelli, che può anche essere più facile di mettere un altro uomo all’interno del castello.

Sono tutte cose da segnalare, e la gente le sa, anche chi vota il nuovo, sa di acquistare una macchina che non ha avuto collaudo, ma spesso conosce benissimo i difetti della precedente e questo basta.

Chi fa politica in una realtà più organizzata, ha poco agio nel segnalare che anche gli altri amministrano male, questo non migliora in nessun modo la percezione di come ha amministrato chi aveva potere e, spesso, capacità per farlo.

Ora, io non sono affatto fra i detrattori per principio del Presidente del Consiglio e continuo a riconoscergli, oltre ai difetti che tutti sanno, anche il coraggio di avere tentato qualcosa di diverso e avere perseguito con coerenza l’agenda che si era posto fin dall’inizio.

Inoltre, penso anche che chi vuole cambiare le cose, dovrebbe tentare di lavorare con le forze che hanno il potere e la capacità di cambiarle, perché la presenza di mele marce non deve fare percepire tutte le forze politiche come l’impero del male. Spesso ci sono energie sane, che possono solo trarre vantaggio dall’aiuto di persone fresche e entusiaste.

La pretesa di non collaborazione e non commistione dei cinque stelle, li ha relegati nel ruolo di animatori teatrali del Parlamento, sempre con un gioco nuovo da proporre in TV, ma con quasi nessun provvedimento messo in carniere. Tenere le truppe a fare flessioni per quattro anni in attesa della prossima battaglia è uno dei modi di disfare un esercito.

Ritornando a temi elettorali, pensiamo alle prossime elezioni comunali. A Milano sembra difficile poter disperdere il credito che la giunta Pisapia ha guadagnato, a meno di errori clamorosi. E fare continuare un’amministrazione che si è tenuta fuori dai guai e ha dimostrato di saper far funzionare il motore, sembra il bene della città.

A Roma è ben difficile pensare che non vinca il movimento a cinque stelle, dopo tutti i tremendi pasticci di una giunta che non è riuscita a fare arrivare negli uffici amministrativi la voglia di rinnovamento che c’era nell’ufficio del sindaco avvitandosi in una spirale di guai e dopo che la destra non sembra in grado di avere in catalogo altro che paura e odio.

Nonostante qualsiasi campagna di denigrazione e di pubblicità degli errori a cinque stelle, potremmo vedere uno dei comuni primari in mano a una giunta di personaggi appena sbarcati in politica. Fra qualche anno, il biglietto da visita del movimento, sarà questa giunta e  poco conteranno le campagne su Quarto o Livorno, mentre il biglietto da visita del centro sinistra a Milano sono gli ultimi quattro anni di amministrazione.

Ecco perché credo che questa propaganda sia solo sterile narrativa, che non sposterà voti e non crea premesse di nessun genere, mentre quello che realmente cambierebbe le cose, per il partito del presidente del Consiglio, sarebbe una sistematica campagna di igienizzazione dei circoli e dei comuni più grigi, cioè quella rottamazione che era in agenda.

Il nuovo, quando lo vedi lo riconosci

Qualche giorno fa ho usato esclusivamente l’iPad per diversi compiti che di solito faccio al computer, come scrivere musica, registrare e lavorare audio, scrivere. Mi sono reso conto che grazie ai vari servizi cloud, come Codepen non è impossibile sperimentare un po’ di programmazione su iPad. Non troppo comodo, ma può essere fatto. Anche Windows Azure offre un editor online rispettabile. Non parliamo di Google e di Apple Cloud, che offrono editor online per documenti e spreadsheet.

Insomma, ci sono serie possibilità di usare il tablet per la maggior parte dei compiti quotidiani. Apple lo ha riconosciuto e ha creato un iPad con capacità di elaborazione e schermo in grado di competere con il portatile.

Anche Microsoft, con il grande papocchio di Windows 9 ha iniziato a pensare prima al tablet e poi al desktop, sbagliando seriamente e tornando sui propri passi. Adesso, con Windows 10, ci propone addirittura un modello di computing universale in cui il telefono, il tablet e il computer hanno le stesse identiche applicazioni, che cambiano solo nell’interfaccia, quindi, tornando a casa, si può attaccare il telefono al video da 27″ e usare un’applicazione in tutta la sua gloria (ma con la Cpu del telefono).

Oggi mi domandavo se il nuovo iPad possa essere davvero il primo esemplare di una nuova categoria e se sia iniziato uno spostamento che lascerà il segno nella storia.

Mi sono dato diverse risposte, tendenzialmente scettiche.

In primo luogo, sedersi alla scrivania per fare qualcosa è un gesto naturale e nessuno sente la mancanza di poter scrivere su una tavoletta, tenuta su un braccio, camminando o in piedi.

Se penso a lavorare con un tablet o studiare, penso a un leggio, qualcosa che mantenga lo schermo nella posizione angolata in cui sta normalmente quello di un laptop. Nessuno trova il video orizzontale appoggiato sul tavolo particolarmente comodo.

Se immagino dei ragazzi, in università, dediti a un compito, non riesco a vedere una transizione dalla selva di laptop appoggiati nei posti più impensati ai tablet in braccio o in grembo.

Poi, ai diversi sentimenti negativi, si aggiunge una intuizione: il nuovo, lo riconosci, quando lo vedi.

Quando vedi il telecomando sembra così ridicola l’idea che la manopola di cambio canale stia sul pannello del televisore. Quando vedi l’alzacristalli elettrico, sembra così patetica la manovella. Quando vedi l’iPod, sembra così misero un lettore di mp3 con display e comandi microscopici e una memoria risicata, per non parlare del Walkman.

Ecco, quindi questo può essere il metro di paragone di una rivoluzione, il momento Aha! in cui riconosci qualcosa che aveva diritto e dovere di esistere anche in precedenza.

Certamente arriverà qualcosa di straordinario e, quando arriverà, lo riconosceremo domandandoci come mai non sia esistito in precedenza. È possibile che non arrivi affatto da chi ha innovato fino ad ora, così come l’iPod non è arrivato da chi dominava il mondo col Walkman, semplicemente perché la posizione dominante è una delle più scomode per vedere il futuro.

All is by my Side, o come Jimi è diventato Hendrix

Sono stato finalmente a vedere il film su Jimi Hendrix, nel giorno del suo compleanno. Un film stupendo, dubbi o non dubbi. Prima di parlarne, però lasciatemi fare una premessa.

Premessa (che si può saltare)

Ho comprato Electric Ladyland il giorno in cui era in mostra al negozio Ricordi di piazza Duomo, insieme a quelle Gretsch Country Gentleman e Chet Atkins, che non hanno mai smesso di affascinarmi. Lo stesso giorno, convinsi mia madre a regalarmi Super Session, di Al Kooper, Mike Bloomfield e Stephen Stills.

La ragione per comprare Hendrix era che se ne parlava molto, mentre l’altro disco era un album doppio, quindi con tanta musica, e aveva in copertina una foto di Bloomfield con una testa di riccioli ben più grande di Hendrix.

I capelli lunghi erano di moda, ma noi ricci eravamo ai margini dell’iconografia, dominata da biondi dalle chiome lisce, quindi io, studente di seconda, cercavo un rinforzo positivo per la tendenza dei miei capelli a crescere in altezza, più che in lunghezza.

Per futili che fossero le ragioni, si trattò di un bagno di blues che ha dato una sterzata alla mia vita mettendomi subito in contatto con un modo di suonare meno leccato di quello di Clapton. Bloomfield, infatti, era un americano cresciuto in mezzo al blues, come lo era Hendrix. Si è trattato di una scelta felice. A quel tempo non vivevo in un ambiente in cui si sapesse qualcosa di Muddy Waters, John Lee Hooker, dei tre King, di Elmore James, Johnny Winter e di tutti gli altri grandi, ma Hendrix e Bloomfield erano molto di più delle copie inglesi del blues, ancorché allevate dalla premiata scuola di Alexis Korner e John Mayall.

Non è nemmeno il caso di passare in rassegna quanto Rolling Stones e Led Zeppelin abbiano preso a man bassa dal repertorio blues. Diciamo solo che hanno avuto due meriti molto importanti. Il primo è stato di rendere popolare in tutto il mondo attraverso la British Invasion un genere che nel paese di origine non era poi così di moda. Il secondo, è stato di fare avere qualche soldo di royalty a quelle leggende dimenticate, come John Lee Hooker, del quale si dice che sia stato pagato con una bottiglia di bourbon dopo certe incisioni.

Il film

Il film è molto bello, carico di colori e delle suggestioni di un’epoca spensierata, colorata e piena di speranza e di cambiamento.

La ricostruzione degli ambienti, dei colori, dell’abbigliamento è affascinante. Anche la ricostruzione di un brodo di coltura unico, la Swinging London, in cui nei club si incontravano le star del momento gomito a gomito. Un momento unico e emozionante nella storia della musica perché ognuno cercava di creare qualcosa, nessuno si sentiva in dovere di uniformarsi a qualcosa di già fatto e cento fiori nascevano liberamente, senza essere strozzati in culla dall’industria discografica.

Il montaggio è a volte a scatti, con mini flashback e il video che, spesso va fuori sincrono con l’audio, un tocco di stile interessante, che in parte dà un’idea dello stato di più o meno perenne alterazione dei personaggi e in parte suggerisce di osservare una scena da tanti punti di vista contemporaneamente. A me è piaciuto abbastanza, mi è parso l’equivalente visuale di uno wha wha.

La ricostruzione dei personaggi è notevole. Le somiglianze sono notevoli. L’effetto finale è quello di essere stato a una festa con Keith Richards, Paul Mc Cartney, gli Who, Eric Clapton, Jack Bruce e Ginger Baker e tutti gli altri nomi della ricchissima scena musicale di allora. Come sarebbe stato bello poterlo fare quando era il momento.

Lui, Jimi, è proprio lui, con le sue espressioni, le sue movente e una somiglianza stupefacente. Anche i vizi, le abitudini, l’abbigliamento psichedelico e la stupenda offerta dei rigattieri di Portobello sono ricostruiti così bene.

Un’altra cosa che colpirà le giovani generazioni è l’abitudine a crearsi uno stile senza partire da un modello. Una cosa che dovrebbe stupire parecchio quei giovani preoccupati di assomigliare più che di distinguersi.

Veniamo al punto più critico. Quel senso di incompletezza e leggera delusione alla fine del film, vediamo di capirci di più e anticipiamo, che il giudizio finale è assolutamente positivo.

Ogni tentativo di mettere sul video un artista si confronta inevitabilmente con una scelta di fondo: il bilanciamento fra vita e opere. Si può discutere anche a lungo su quale importanza abbia conoscere la vita di un artista, quando la sua unica eredità che conta sono le opere che lascia.

Ecco, se parlassimo di opere, io ricorderei Hendrix per l’apparizione a Monterey, gli album da Are You Experienced a Electric Ladyland e la consacrazione mondiale definitiva, a Woodstock.

Di Jimi, vorrei ricordare e vorrei che il pubblico ricordasse la incredibile metodicità dello stile, la capacità di tradire e onorare il linguaggio del blues rinnovandolo, la capacità di dare forma alla chitarra elettrica come strumento moderno nell’immaginario del pubblico mondiale, l’inesauribile psichedelica fantasia. Avrei voluto vederlo suonare The Star Spangled Banner davanti a un pubblico enorme.

Invece, il film si concentra sul periodo e sul modo in cui Jimi è diventato Hendrix, percorso che ha portato un ragazzo impacciato, chiuso e con poco senso pratico e una voce lirica e melodica libera e fantasiosa, a diventare una rockstar di successo mondiale.

Sullo sfondo passa l’ambiente musicale chiuso degli Stati Uniti, quello in ebollizione di Londra, l’incrociarsi e il contaminarsi continuo fra personaggi famosi, le inevitabili gelosie. Il genio quasi inconsapevole di un ragazzo che creava un linguaggio con una chitarra presa a prestito, o con qualsiasi altra chitarra. Anche i limiti di chi, in fondo, ha creato un numero limitato di album, per dirla con Noel Redding “abbiamo fatto quattro album buoni, il resto è spazzatura”. Redding è stato molto critico con il tentativo discografico di scavare tutti i nastri di scarto per cercare di guadagnare ancora su Hendrix.

Sullo sfondo. In primo piano, invece, abbiamo il timido Jimi, con gli amici che hanno creduto in lui, le donne che lo hanno amato e lo hanno aiutato ad andare avanti.

Alla fine mi sono convinto che no, è giusto così, che il desiderio di glorificazione degli appassionati va tenuto a freno e che è giusto dare spessore al personaggio e incuriosire chi si fa intrigare dalla storia a cercare un approfondimento musicale nel mare di Youtube, iTunes, Spotify e tutto il resto.

E’ più giusto e più commovente così. E comunque andate a sentirvi i primi quattro album della sua discografia.

 

Addendum: questa recensione di Repubblica va al cuore del film, secondo me, in un trafiletto. Complimenti a chi l’ha scritta e a chi l’ha eventualmente tagliata per stare nello spazio.

 

Una eccellente recensione del film apparsa su Repubblica

 

Il jazz contemporaneo in Germania dagli anni ’70

Licenza Creative Commons
Quest’opera è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione 3.0 Unported.

Questo lavoro nasce come tesina all’interno del corso di Storia del Jazz presso i Civici Corsi di Jazz, la scuola di musica fondata a Milano da Maurizio Franco,  Franco Cerri e Enrico Intra.
Non si tratta di un saggio, ma solo una serie di link di orientamento verso fonti di documentazione di gran lunga più complete, accompagnati da giudizi estetici strettamente personali.

I pionieri: Schlippenbach e Globe Unity Orchestra

Alexander von Schlippenbach

All’inizio degli anni ’70, una formazione pionieristica, la Globe Unity Orchestra, aveva già numerosi album e concerti al suo attivo. L’orchestra si era formata nei primi anni ’60 sotto la direzione di Alexander Von Schlippenbach intorno al progetto di un brano chiamato, appunto, Globe Unity, da presentare al Berliner Jazztage.

Schlippenbach veniva dall’esperienza con Gunter Hampel, un musicista che aveva suonato di frequente con Eric Dolphy, muovendosi nella scia del movimento free, aperto da Ornette Coleman. Successivamente, Schlippenbach suona nel quintetto di Manfred Schoof fino al 1967, anno in cui forma la Globe Unity Orchestra, un gruppo di diciannove elementi che fonde il trio di Peter Brötzmann, il quintetto di Manfred Schoofe un insieme di musicisti fra cui spicca il trombonista Albert Mangelsdorff, il polistrumentista Gunter Hampel, il sassofonista e clarinettista Willem Breuker, il pianista e vibrafonista Karl Berger, che ha pubblicato molto con l’etichetta italiana Black Saint, il bassista Buschi Niebergall, sperimentatore di suoni aggressivi con Brötzmann nell’album Machine Gun, il bassista Peter Kowald, reduce da un tour con Carla Bley e i batteristi Jaki Liebezeit (del gruppo rock Can) e Sven-Åke Johansson.

La Globe unity Orchestra fu un gruppo molto longevo andando avanti per decenni, con diversi cambi di organico, che negli anni ’70 si arricchì di musicisti inglesi, come il chitarrista Derek Bailey, il sassofonista Evan Parker, e i trombonisti Malcolm Griffiths e Paul Rutherford, insieme al trombettista Kenny Wheeler. Fra gli americani, invece, si segnala Anthony Braxton.

La musica della Globe unity Orchestra è uno sperimentalismo sfegatato, pronto a tutto, che mischia la ricerca di sonorità alternative della  musica colta europea con l’improvvisazione e l’interplay del jazz. L’Orchestra ha pubblicato un buon numero di dischi, dal 1966 al 2002.

Schlippenbach ha dato il suo contributo anche anche con la Berlin Contemporary Jazz Orchestra, un  gruppo all star, che include, fra gli altri il pianista Misha Mengelberg, un musicista prolifico e longevo, nato in Ucraina figlio d’arte con un padre direttore d’orchestra e una madre arpista. Mengelberg ha una lunga discografia, fra cui segnaliamo Four in One, un album del 2001, ricco di inventiva e divertimento.

Albert Mangelsdorff

Il trombonista Albert Mangelsdorff nasce nel 1928 a Francoforte. Il fratello Emil, alto sassofonista, lo introduce al jazz in anni in cui in Germania il genere era clandestino. Dopo studi di chitarra approda al trombone, uno strumento che porterà verso confini nuovi e innoverà profondamente.

Mangelsdorff è stato al centro delle correnti sperimentali più avventurose, forte di una tecnica impeccabile e originale e di un desiderio incrollabile di innovazione. La tecnica di Mangelsdorff comprende l’emissione di bicordi, ottenuti cantando all’interno dello strumento. Si tratta di una tecnica già conosciuta in ambito classico, specificata in spartiti classici da Luciano Berio e Franco Evangelisti e resa popolare al pubblico del rock dal flautista Ian Anderson, più o meno negli stessi anni.

La difficoltà per lo strumentista è notevole per due ragioni. In primo luogo, si spezza l’unità fra la voce dello strumento e la voce interiore del musicista, che sugli strumenti monodici è portato a identificare quello che suona con la propria voce, diversamente dall’approccio “grafico” che possono avere chitarristi e tastieristi con i loro pattern. Separare la voce dalla voce dello strumento richiede un pensiero diverso dallo standard, soprattutto se si suona una parte di armonia invece di cantare all’unisono. La seconda difficoltà sta nel fatto che l’emissione della voce con la pressione del fiato che richiede lo strumento è innaturale.

Per la presenza di battimenti selvaggi fra il canto e il suono, il suono risultante ha un carattere sintetico e distorto, invadendo il campo delle tastiere elettroniche.

Mangelsdorff fa un uso sapiente di bicordi arrivando a proporre, per la prima volta, il trombone come strumento solista, anche in un’occasione di grande risonanza, come le olimpiadi di Monaco del 1972.

Nel 1976 registra un album dal vivo con Jaco Pastorius, un altro musicista capace di portare su fronte del palcoscenico una cenerentola delle basse frequenze. Pastorius, nell’anno in cui esce Black Market, è una star, ma il disco registra più che altro un tentativo onesto di fare convivere due universi piuttosto lontani. Pastorius adatta il suo fraseggio al linguaggio di Mangelsdorff, ma quando torna sui suoi lick abituali sposta la bilancia verso il mondo tonale. Il disco, comunque, dà risonanza mondiale al trombonista tedesco e dà testimonianza del desiderio di Pastorius di aprirsi a esperienze musicali nuove.

Markus Stockhausen

Markus Stockhausen, un figlio d’arte, con un cognome tanto importante nella musica colta contemporanea, nasce nel 1957 a Colonia e studia musica con il padre, iniziando il pianoforte a sei anni (anche se appare in un disco di Karlheinz a quattro anni). A dodici anni inizia gli studi di tromba prendendo presto le parti di tromba nelle composizioni del padre. Markus, sotto la guida del padre, sviluppa una tecnica e un suono senza ombra di difetti.

Negli anni ’70 inizia una collaborazione con un quintetto jazz chiamato Key, ma la maggior parte della sua attività come musicista jazz indipendente avviene negli anni ’80.

Markus Stockhausen è un musicista prolifico: allmusic.com presenta una discografia di trentadue album a suo nome, tralasciando le collaborazioni, che spaziano fra jazz, musica classica e colonne sonore di cui è compositore insieme al fratello Simon.

Fra gli album ci sono da segnalare non Duality, del 2004, e Symphonic Colours del 2009. Il primo è un’esplorazione con campioni, voci e improvvisazioni, mentre il secondo fa tesoro delle grandi possibilità melodiche della tromba.

Tagtraum, sempre del 2009 è un altro album in bilico fra classicismo e sperimentazione in cui a un pezzo melodico come Weltraum fa seguito un brano da big band come Ping Pong. Feuerwerk mischia suoni sintetizzati di archi con ostinati di basso elettrico che ricordano le sperimentazioni con il mellotron dei King Crimson, il tutto con contorno di  campioni vocali. Miles Mute? è un brano più fusion, con la sordina sulla tromba che evoca il trade mark di Miles Davis.

Per quanto il suono non si discosti mai dalla perfezione classica, l’improvvisazione di Markus Stockhausen sta a buon diritto nel filone del jazz per la capacità del musicista di parlare un linguaggio colto con proprietà o citarlo e rielaborarlo in un contesto diverso, uno degli elementi chiave di ciò che chiamiamo jazz.

Rolf e Joachim Kühn

Rolf Kühn, il maggiore dei due fratelli nasce nel 1929 a Colonia e a metà degli anni ’50 si trasferisce negli Stati Uniti per suonare il clarinetto nella tradizione dei grandi clarinettisti americani, a partire da Benny Goodman, che sostituì in qualche occasione e suonò con Tommy Dorsey.

Tornato in Germania, all’inizio degli anni ’60 di dedicò a esplorare altri linguaggi, spesso insieme al fratello Joachim. I due hanno pubblicato un disco in duo nel 1996, Brothers. Il suo suono in Swampfire, del 1978, sembra modellato su quello di una chitarra elettrica rock, fra Santana e Mc Laughlin e sta perfettamente nella tradizione rock jazz e fusion di quegli anni.

Joachim Kühn si affermò molto giovane, diventando un musicista jazz professionista a sedici anni e a venti iniziò a suonare col fratello maggiore, tornato dagli Stati Uniti come un musicista affermato, orientandolo verso un jazz più sperimentale con un occhio alla tradizione di musica colta europea.

Allmusic.com fa credito a Joachim Kühn di dieci album solo negli anni ’70. In questo periodo si segnala anche una collaborazione con Jean Luc Ponty, un musicista al centro della fusion del periodo. I suoni di Springfever, per esempio sono molto rock, con il growl del Fender Jazz Bass di John Lee e il francese Philip Catherine alla chitarra. Let’s be generous di due anni dopo, mostra un suono più aggressivo e l’uscita dal modalismo verso suoni più informali e grezzi, con esplorazioni atonali e un ottimo lavoro di Miroslav Tadic alla chitarra e Tony Newton al basso.

I fratelli hanno esplorato anche il rock. Joachim ha pubblicato un disco di cover, Poison, in cui appare una selvaggia versione di Purple Haze che fa giustizia contemporaneamente al chitarrismo vitale e bluesy di Hendrix e al linguaggio jazzistico. Gli altri brani del disco, più pacati, non sono altrettanto riusciti.

The United Jazz + Rock Ensemble

Lo United Jazz + Rock Ensemble nacque nel 1976 come orchestra residente di uno show televisivo, da cui inizialmente prendese il nome: Eleven and a Half Ensemble. L’ensemble fu affidato a Wolfgang Dauner, pianista e leader del gruppo d’avanguardia  Et Cetera, dallo spettro musicale ecletticamente variato, che fa pensare anche alle cavalcate psichedeliche del Kraut Rock di Amon Duul e soprattutto Popol Vuh.

Nel gruppo si trovarono a convivere stelle del Jazz, come Albert Mangelsdorff e musicisti di estrazione rock, come John Hiseman, che con i Colosseum aveva proposto insieme al sassofonista Dick Heckstall-Smith, una interessante sintesi di psichedelia e rock  con Valentyne Suite del 1969 insieme al sassofonista Dick Heckstall-Smith.

Nei ventisette anni di attività l’ensemble ha prodotto quattordici album, sciogliendosi nel 2002 con un tour di addio anche per la sindrome di Parkinson che ha colpito la sassofonista e flautista Barbara Thompson, di cui vale la pena di segnalare il lavoro con la Apollo Saxophone Orchestra. Nel 1979 l’ensemble registrò un disco con Kenny Wheeler.

Nel 2012 l’ensemble si è riformato pubblicando un album, Wolfgang Dauner’s United 2 in cui compaiono elementi di world music che in qualche caso ricordano le ritmiche zoppicanti degli Area, come in South Indian Line e reminiscenze prog unite a uno stile big band, come nella maliziosa Gone With the Weed.

Theo Jörgensmann

Theo Jörgensmann è un clarinettista affascinato dal free jazz fin dagli esordi. Nel 1975 formò un gruppo di soli clarinetti, Clarinet Contrast. Nel 1980 ripetè l’esperimento con Clarinet Summit, di cui faceva parte anche Gianluigi Trovesi.

Fra i lavori degli anni ’70 segnaliamo Go Ahead Clarinet, del 1978, una collezione di pezzi di ispirazione jazz, con elementi di fusion e un linguaggio ancora relativamente tonale, registrata con il suo quartetto. Le insidie del fusion, che a volte scade nello snoccilamento di scale su una base ritmica incrollabile, senza cambi di tonalità, sono tenute a bada con un forte senso della melodia. Dieci anni dopo esce Song of BoWaGe, lungo le stesse linee, ma con una evoluzione interessante.

Fra le sue pubblicazioni recenti segnaliamo il lavoro con il violinista Albrecht Maurer, per esempio Melencolia Suite, in cui l’impasto dei suoni di clarinetto e violino, così vicini e così diversi crea situazioni sonore intriganti. Il suono dei due strumenti è di tradizione classica e le atmosfere non sono tipicamente jazz, ma l’interplay fra i musicisti è nella tradizione jazz. La musica qui si fa più ricca e rarefatta.

Lenti a contatto multifocali

Quando si inizia a avere un po’ di esperienza (mettiamola così) è fatale cominciare a essere un po’ presbiti. Si inizia a allontanare il libro, spostare indietro il monitor fino al punto di rottura, quando il libro e il monitor sono troppo lontani per essere letti bene, la data sull’orologio è solo un’idea e leggere gli SMS è quasi impossibile.

La soluzione sta in un paio di lenti multifocali, dicono gli ottici. Gli diamo retta e pieni di entusiasmo facciamo la fatica di abituarci al primo occhiale multifocale.Abiturarsi significa imparare a muovere la testa su e giù come un pollo e a non cadere dalle scale, che sono messe a fuoco attraverso la porzione di lente con la focale per l’uso da vicino. Nemmeno le lenti multifocali però sono la soluzione. Continua a leggere “Lenti a contatto multifocali”